影子
　　
　　这是岛屿还是江河，
　　
　　这是海洋还是陆地，
　　
　　究竟这是什么？
　　
　　大地一片宁静，
　　
　　仿佛所有生命都已熟睡，
　　
　　独自在空中飞翔，
　　
　　只听见苍蝇嗡嗡。
　　
　　他历尽沧桑，头发变白，
　　
　　时光流逝，几番轮回，
　　
　　千行万行也无法抵达，
　　
　　那无底深渊的尽头。
　　
　　一道光闪过
　　
　　他将抵达终点。
　　
　　————《影子》
　　
　　马木尔将他的iz乐队的新专辑命名为《影子》，以前多是沿用或改编哈萨克古诗和民歌歌词，而这次难得的，他自己写了两首歌词：《影子》和《你的归宿》。
　　
　　游牧民族的歌谣往往就是一个动物狂欢节，所谓“马和冬不拉是哈萨克人的一对翅膀”，关于马的歌俯拾皆是，可马木尔极少唱到马，他曾经给我戴一顶哈萨克帽子，即便在酷热的夏天，哈萨克人骑马的时候也要戴，因为苍蝇喜欢围攻马头，骑马人也不得不用帽子来抵挡该死的苍蝇。但是你几乎不可能看到苍蝇飞进哈萨克歌谣。
　　
　　独自在空中飞翔，只听见苍蝇嗡嗡。
　　
　　马木尔并没有歌唱骏马和雄鹰，只不过以苍蝇表达生命的卑微和敬畏。
　　
　　就像一个小小的脚印，一个又一个脚印向未知的大地延伸，iz是哈萨克语“脚印”的英文音译。
　　
　　头发变白，音乐变黑。生于1970年的马木尔迄今正式出版了三张专辑，一张是2008年在realworld出版的《eagle》，一张是2007年的同名专辑，以及最新这张《影子》。当然，还有十几张尚未出版的包罗万象的个人器乐作品。
　　
　　马木尔是中国最重要的现代音乐家之一。没请IZ乐队，各大音乐节就不能吹嘘自己“囊括国内最好的乐队”。他们曾经是最好的民谣乐队，但民谣热并没有惠及他们，他们现在是牛逼的摇滚乐队，只是摇滚圈压根还不知道。
　　
　　将近十年前，正是马木尔把冬不拉引进了北京音乐圈，吴俊德，朱小龙，张玮玮，张佺的冬不拉技艺多少都曾受惠于他，后来他有意矫正哈萨克音乐的刻板传统，淡化冬不拉在自己音乐中的霸权地位，更多玩吉他尤其是箱琴，而现在人们又发现，他也是一位杰出的贝斯手，无论是攒劲的韵律，还是漂亮的音色，乃至天花乱坠飞速切换的效果器，都玩得炉火纯青。
　　
　　马木尔是巴萨球迷，有一次他指出：c罗是一个吉他英雄，而梅西是一个音乐家。马木尔的冬不拉技艺堪比梅西的过人技术，但现在他或许更像一个后卫，像皮克（"皮肯鲍尔"）那样，先稳住下盘和后场，然后暗渡陈仓长驱直入。我是想说，眼下的iz乐队是中国下盘最稳的乐队，他们的音乐有一种自下而上先抑后扬后发制人的气势，绝无仅有的双贝斯配置，加上一个无与伦比的充满泛音共鸣奇效的嗓音，像是来自大地深处的黑色矿脉。
　　
　　听《影子》这张专辑，让我突然想到海子的诗句：黑夜从大地上升起。
　　
　　雄鹰
　　
　　有关马木尔的刻板符号有二，一是”哈萨克雄鹰“，一是“沉默寡言的男人”。海报上一手牵着马缰一手托着雄鹰，威风凛凛；前些年在网上一搜iz乐队，就会冒出来一篇充满臆想的乐评，令人费解的一句核心评价是：“他们的音乐总是让人想到男人之间的一些东西。”不会是让人想到gay吗？呵呵，这只能说明误解误读有多深。
　　
　　毕竟我们长期不了解iz的歌词，甚至连歌名都不甚了了——除了《黑麻雀》以及婚礼祝酒歌《加尔加尔》这样是个哈萨克人就能唱几句的“族歌”——直到世界音乐最大厂牌出版了马木尔的唱片，世人总算知道了一些歌名（英文的），但realworld又闹出一个大乌龙，专辑以同名主打歌《eagle》为名，但那首歌唱的根本就不是鹰，而是孔雀！
　　
　　一手牵马一手托鹰，是哈萨克传统吟唱歌手类型萨勒-塞里的形象——萨勒-塞里是风流倜傥的侠客浪子，一边仗义疏财一边四处泡妞，属于哈萨克草原的视觉系兼华丽摇滚，但在十九世纪便已退出历史舞台，让位于阿肯。马木尔认为他的学生叶尔波利至少在打扮方面还有点萨勒-塞里的基因，但他自己和这个形象没有半毛关系。
　　
　　尽管在哈萨克民歌史诗里不时有鹰影掠过，但翻阅五十年代陕西人民版和八十年代版文化艺术版的《哈萨克民歌》，却都没有找到雄鹰的踪迹，只能说雄鹰的形象在当代哈萨克阿肯中并不是很流行。那么最好还是把马木尔身上的“哈萨克雄鹰”撕下来，别再以讹传讹。与其雄鹰，不如苍蝇。
　　
　　符号化的单一形象易于推广，realworld为马木尔量身订造的哈萨克商标经过了精心打磨之后，终于使马木尔从哈萨克走向世界，但它在为马木尔赢得世界名声的同时却也混淆了他的形象，最重要的是冲淡了其音乐的力量。
　　
　　realworld数十年如一日的流水作业，足以将民族音乐的河水“提纯”为世界音乐的蒸馏水。要么太罗嗦——比如添加吉他味精和女声色素，添加街头和广播采样以增加某种异域情调实地感，要么太干净——马木尔浑厚低沉的人声被削平了，仿佛小心翼翼地罩着一张面膜在歌唱。西方人炮制的所谓“世界音乐”往往就像一个国际旅行社，导游会帮你挑好景点按部就班地划好线路，唯恐你遇到危险或者不服水土，他能保证你安全舒适到此一游，但却总是破坏陌生的惊奇感。吉他和班卓在世界音乐唱片中扮演的角色，就好比星巴克和麦当劳，假如说班卓琴王贝拉弗莱克(belafreck)和马木尔的对话还算有趣，那么吉他在《eagle》中，有时就有点像一个喋喋不休大煞风景的导游，而二胡简直是一个拉着游客衣袖兜售纪念品的大妈。
　　
　　脚印
　　
　　哈萨克民谣的新鲜水果就这样被制成了世界音乐的罐头。好在iz还录了一张原汁原味不含世界音乐添加剂的专辑，尽管仅用一天时间录制，却也大大弥补了《eagle》带来的缺憾，为自己的民谣时期留下绝佳见证。
　　
　　iz早期绝大部分曲目是翻唱哈萨克民歌，纯粹独立创作有限。而这张同名专辑充分表现马木尔杰出的作曲和配器才华，只有三首是改编自民歌，有多达七首是独立作曲。同时马木尔一举复活了哈萨克文学与音乐地老天荒的姻缘，尤其是延续了阿山凯依鄂等古代诗人的精神血缘。阿山凯依鄂是相传十五世纪哈萨克汗国形成后第一位集巴克斯（身兼萨满巫医和民间歌手职责），吉绕（身兼史诗吟唱与参政议政功能）和萨勒-赛里（侠客浪子型歌手）于一身的艺人，也堪称哈萨克口头文学历史上第一位大诗人。像阿山这样的游吟诗人的作品绝大多数仅以文学形式传世，马木尔为其重新谱曲（专辑中有两首），堪称一大创举。“凯依鄂”是阿山的绰号，意为“悲伤”，秋声伴寒色，草木凝霜雪，悲伤的阿山在五百年之后与马木尔相逢.
　　
　　马木尔还曾经为另一位十五世纪末十六世纪初哈萨克吉绕和抒情诗人夏里克孜谱曲，也曾从十八世纪吉绕大诗人布卡尔的长诗中节取一段谱曲。他对民歌的歌词偶或有个别改动，但对古诗原封不动，不单因为古哈萨克诗歌的诗意绝妙，还因为有的词句在今天的哈萨克语已经不存或者含义有变，更重要的是古老的严格音节和韵律不容打破。
　　
　　这也是为什么马木尔一直对翻译歌词顾虑重重，至今仍排斥在专辑中刊印中英文歌词翻译，因为翻译出来的顶多是“歌词大意”，而几乎丧失全部韵律节奏之美，并且有些词不可能在中英文中找到对应。古哈萨克语带有浓厚的游牧社会生活色彩，太初有道，血浓于水，很多词蕴含了奇异的隐喻和音韵，今天甚至在哈萨克语中都在不断流失，更别说能够在另一种语言尤其是汉语中找到影子。
　　
　　哈萨克语的丰富音节和押韵方式造就了马木尔歌曲的魅力，即使不懂词义，听觉上也能感到混融一体气韵生动过耳不忘。就像《飘动的精灵》，从译文看起来平淡无奇：“飘动在原野，草地的精灵，你就是奔跑的精灵”，但听起来却自有一种羚羊跳跃飘荡的节奏和韵律，不得不说，羚羊这种动物似乎是不属于汉语的。哈萨克语是一种典型黏着语，语音和谐规整严谨，没有声调，诗句节奏依赖于音节尤其是你元音，在哈萨克语中非单音节词素占压倒优势，使得韵脚和韵头十分丰富。这样的语言，在吟唱和说唱方面具有先天优势，也便于记忆和流传——这是一长串清晰可辨的脚印。
　　
　　夏天在瑞士圣加仑音乐节，主办者竟以iz演的不是哈萨克民族音乐为由，拒绝支付演出费尾款。在民族音乐原教旨主义者看来，他们不应该在一个世界音乐节上演摇滚乐，然而什么叫世界音乐什么叫民族音乐？这些模糊的标签掩盖不了一个基本事实：不管在器乐语言和音乐风格上如何千变万化，iz依旧牢牢植根于哈萨克古老语言传统，而这种语言本身是蕴含了丰富乐感的，不管如何摇滚如何前卫如何实验，iz的脚印还是在恒古如斯的哈萨克土地上。
　　
　　确实，《影子》专辑显示了传统牧业的歌词与现代工业的音乐之间的分裂。马木尔难以用言语用歌词去表达破碎的当下体验，毕竟他不是真正的诗人，他难以磨砺出当代哈萨克语的利刃，也摆脱不了传统哈萨克语美的诱惑，于是歌词和音乐之间被划开了一道狞厉的口子(例如《摇篮》稀松平常的歌词内容和沉抑凶险的音乐的关系，简直是盐和砒霜），马木尔拉着我们一起纵身跳入深渊。这是有趣的分裂，也是马木尔深刻的矛盾。
　　
　　工业
　　
　　九十年代末，马木尔首次来京，录了两首歌，收录于一盒拼盘磁带《工业化时代的诗与歌》中。"工业化"被当成一个充斥着噪音与污染，令圣洁的心灵蒙尘的黑色背景，以衬托出农牧业时代圣洁无邪的挽歌——这往往是中国民谣的基本套路，某些民谣斗士还得寸进尺地把格瓦拉也拐带进来，底层的素朴被神化为一个万能的标准，用以抵抗来势汹汹的工业时代和商业时代。如果再贴上一个少数民族身份，简直是三位一体（无产阶级，少数民族，民间音乐）政治正确得一塌糊涂。
　　
　　但马木尔本来就并非传统阿肯出身，并非以哈萨克传统民谣的面目出道，他最初组建或客串参与的都是摇滚乐队。火车同样会给这座大城市嗷嗷待哺的青年输送一种另类工业垃圾————打口唱片————马木尔同样属于打口的一代。冬不拉和红棉吉他从小给了他奶汁，而电吉他才令他的荷尔蒙像油田井喷。2003年乌鲁木齐老牌乐队”傀儡“来京，在无名高地演了一场，观众不足十人，其中包括吴吞和我，我这才发现了马木尔在冬不拉英雄形象背后的另一面：一个深受“血腥国王”乐队(kingcrimson)吉他手罗伯特弗里普（robertfripp）影响的摇滚乐手。
　　
　　与其说现在马木尔是从民谣小河投奔摇滚怒海，还不如说，他是回到从前挖好的战壕继续变本加厉地攻城———他的目标更多的是城市，毕竟他从少年时代就已经走出奇台的牧场来到乌鲁木齐，虽然乌鲁木齐在蒙语里意思是“优美的牧场”，但它早就变成一个巨大的工业大城市。近十年前，同样来自乌鲁木齐的舌头乐队大玩越来越黑色越来越工业的风格，而当时马木尔正在创建一支一开始只是老老实实翻唱民歌的冬不拉乐队，将近十年过去，舌头的几位成员尤其是吴吞和吴俊德纷纷转向民谣，而马木尔却后发制人愈老弥坚地在工业摇滚的战场披坚执锐。
　　
　　吴吞曾以一首《乌鲁木齐》为故乡祈雨，为那个古老的优美的牧场招魂；而马木尔直面的，是一个活生生赤裸裸的工业城市：铁丝网切割的垃圾场，尸横遍野的汽车火葬场，被侵蚀的牧场，被污染的河流，被噩梦惊醒的婴儿，拒绝回家的大地母亲。
　　
　　杭盖乐队和阿基耐乐队都曾翻唱蒙古民歌《波如莱》——波如莱即摇篮曲，而iz乐队却将哈萨克的摇篮曲改编成一首令人寒毛倒竖的死亡摇篮曲，曙光的序曲迅速堕入黑暗的噩梦，变成一首死神进行曲，仿佛摇篮里不是婴儿，而是一具骷髅。
　　
　　打击乐部分，iz完全师承德国工业摇滚巨匠”倒塌的新建筑“（EinsturzendeNeubauten），张东（iz乐队唯一的汉人）用上了一个据说是部队用来装饭菜的大铁箱，以及电风扇，其鼓击也非常机械，这是新iz最为标志性的工业打铁之声。这样的工业小把戏会越来越多，比如电动剃须刀。
　　
　　但如果说有什么缺憾，就是冷酷机械的工业敲击有时多少限制了节奏的张力，或者说在固定的节奏下曲式有时稍嫌拘束，缺乏一点纵横捭阖的气势，比如在《阿肯》中，马木尔显然意识到这个问题，便在中间插入一段老阿肯的吟唱采样来加以弥补。
　　
　　专辑中有四首歌是以前两张专辑里有的老歌，《阿肯》和《飘动的精灵》属于iz无论到哪儿都必唱的代表作。试比较一下《卡尔伽莎依》和《两条河》截然不同的版本：对于美女卡尔伽莎依，假如说旧版像一个小白脸捧着一把糖表白，新版就像一个胡子拉碴的男人不动声色地抢亲；对于两条河，旧版歌唱的是往昔回忆中的河流，而新版直面的是现在被城市围困，如同困兽一般压抑躁动的河流。
　　
　　马木尔也不再像民谣那样浅吟低唱，可也不是摇滚的金戈铁马，他刻意不着调刻意含混，像一条浑浊的大河直扑城市明灭的灯火，最终在月光照耀下，河面像一块钢板一样平静。
　　
　　他们的双脚犹如铁铲，在大地上留下了血印；他们不只在大地上拔草，也挖出了被掩埋的火车头。
　　
　　阿肯
　　
　　阿肯就是哈萨克游吟诗人，准确地说是能即兴创作的弹唱歌手。阿肯至今仍然遍布哈萨克民间，但却不宜过分神化，今天绝大多数阿肯已经难以达到诗人的高度，而作为弹唱歌手，他们的即兴创作主要也只是体现在现场对唱赛歌也就是歌词的某些灵活运用上，在器乐方面，则始终以冬不拉为主，库布孜为辅，偶尔佐以口弦。
　　
　　那么马木尔是否算是当代阿肯？假如答案是肯定的，那这是哈萨克历史上空前，现在即使不是绝无仅有（哈萨克斯坦以及欧洲的哈萨克音乐家中也有非常现代的），也是极为另类前卫的一位阿肯，这样的奇才怪杰压根不可能进入研究阿肯和哈萨克音乐的专门学者的视野，这样一位实验音乐的狠角色也不可能进入学院派研究者的视野，对他们来说，似乎一个少数民族艺术家只应该提供一个人类学民族学的标本。马木尔从未参加过民间弹唱大会，不善言辞的他不可能具备即兴创作歌词的能力，他的即兴创作完全体现在音乐上。这是一位承继西方当代自由即兴（inprovisation)音乐传统用以改造传统哈萨克器乐演奏方式，承继西方摇滚乐和学院派先锋音乐传统用以改编哈萨克传统民乐的魔幻现实主义阿肯。
　　
　　比如他对冬不拉的推陈出新，远不只是改良琴弦，或者把它插上电而已，他玩的是一把充斥无调性和不谐和音的大逆不道的冬不拉；他还以对待吉他的类似方式，用效果器制造出冬不拉令人颤栗的音色，乃至撕心裂肺的噪音。冬不拉在马木尔和他的乐手手中，从一个贞女变成荡妇，从王子变成魔鬼。
　　
　　库布孜拉出的噪音，承继于johncale，弓弦拉出的贝斯噪音，则受启于ThurstonMoore等。一个小小的口弦在现代录音制作设备的帮助下，演成了一部气势磅礴的口弦交响。robertfripp对马木尔的影响无处不在，不管是简约绵延的单音，还是《阿肯》中偶露峥嵘的“血腥国王”式音色。古琴在中国乐手中一度比较火，我的意思不是弹古琴，而是用吉他和贝斯模仿古琴的意境音色，而马木尔曾经干脆尝试把古琴的弦装到吉他里。
　　
　　至于那些采样，以及那些潜藏在歌曲的荒郊野岭，犹如幽灵游荡的细碎噪音和电波，则体现了马木尔对学院派先锋的偏爱。在现场，他曾经采样过潘德雷茨基和斯托克豪森，甚至在纯冬不拉曲子《人类3》之中，还曾采样了一段frankzappa的交响乐，用以向这位在学院与摇滚之间来回捣乱的神人致敬。
　　
　　中国摇滚史上，上一回出现这么多刺耳的声音和走失的音调的唱片，似乎应该追溯到1998年，no乐队的《走失的主人》。
　　
　　这张新专辑录音和混音上刻意避免精致秀气，而突出厚重乃至拙朴的质感，粗线条大色块，整体紧密如不可拆解的织物，如同一块飞翔的毛毯。马木尔骨子里属于七十年代和八十年代摇滚，属于血腥国王，弗朗克扎帕，宇宙塑料人（ThePlasticPeopleoftheUniverse），倒塌的新建筑（EinsturzendeNeubauten）......那个天马行空的伟大谱系。
　　
　　对于民族音乐原教旨主义来说，马木尔始终是一个无与伦比的叛徒。但这绝不是说他放弃了民族音乐，去民间采风依然是他的必修课，采风的领域也不只哈萨克，还有刀郎木卡姆以及柯尔克孜塔，吉克的民歌民乐。我的意思是，马木尔的家没有门牌号码，他的家不是什么两房一厅，可也不是一个帐篷，甚至不是殿堂和城堡，而是一座迷宫。
　　
　　哈萨克斯坦总统纳扎尔巴耶夫前几年访华接见过马木尔。哈国文化部长随后数次派人咨询马木尔是否愿意移民哈萨克斯坦，并开列了丰厚条件，马木尔一一拒绝。不过还是应邀去年访问阿拉木图，做了一次个人音乐会。纳尔扎巴耶夫这位终身总统以哈萨克民族主义为立国之本，极为尊重和保护传统民族文化，文化部邀请了很多音乐家来看马木尔演出，不料他几乎没怎么唱哈萨克民歌，甚至难得开口，音乐会成了“一个人的交响”实验。最后一位老音乐家忍无可忍地喊："马木尔，来一个哈萨克的歌嘛！"
　　
　　他于是总算唱了一个哈萨克歌谣：《克烈，你要去何方？》。哈萨克人分乃蛮、克烈、钦察等部落，马木尔属于克烈部落。“克烈克烈，你要去何方？我将骑马追赶你的方向！克烈克烈，你要去何方？我将化作雨雪出现在你的前方！”
　　
　　至今哈萨克民间仍有非常浓厚的保守狭隘的部落意识，民族主义和部落意识本无可厚非，然而马木尔绝不愿意充当一个部落午夜守灵人，他更属于远方的曙光。民族的才是世界的，但反之亦然，我更愿意首先把马木尔视为一位优秀的现代音乐家，其次才是一位哈萨克当代阿肯。在那首《克烈，你要去何方？》的后半段，他令人目瞪口呆地狂飙吉他，把一首原本的冬不拉民歌不断叠加成摧枯拉朽的吉他交响，仿佛策马撕裂地平线，仿佛封面魏籽的画中，那列动荡不安的火车，正驶过一座火山，进入一个未知的神秘的梦，大地有着被引爆毁灭之前的，令人窒息的寂静。（作者：张晓舟）