作者：葛维樱
　　
　　当代艺术近30多年里在四川的环境中生根开花，以成都为中心，辐射四川、重庆、云南，已经成为中国文化艺术最显著的上升板块。文化发展赶不上经济建设速度已经成为中国越来越迫切需要解决的普遍问题，成都却突破了这一点。随着中国经济腾飞，当代艺术已经成为世界关注中国、关注成都的最显著内容。
　　作为上世纪70年代末到80年代成长起来的中国当代艺术的顶梁柱，成都画家们有一种很特殊的质感。从成都到四川美术学院（重庆）再到成都，成了中国最重要的艺术人才输送路径之一，并且呈星星点点燎原之势，其影响遍及世界。正因为四川美术学院与中央美术学院、中国美术学院有着不同的传统和背景，这里的美术成长特别离不开这个地域。到了80年代改革开放之初，四川的环境为画家提供了关于思想自由和向现实提问的可能性。现在“川美”除了涵盖四川美术学院，更重要的是开始指向这一群有独立人格的、极富影响力、深受当今市场认可的当代画家。成都正在成为中国文化产业的一个榜样。
　　成都提供了最好的土壤，而转型时期崭露头角的画家们，被认为是搭上了时代的顺风车，悉数成为当代艺术的代表人物。另一方面，这样的人文环境资源也是其他城市难以找到的。“一个诗人在成都能找到知音，一个画家也能。”近30年里，成都乃至中国的生态，跟整个人类文明的生态关系愈发密切。在改革开放之初形成的艺术态度和立场，令成都画家不仅形成了一个创作群体效应，还建立了一个不墨守成规的创新的传统。这种创新本身就有成都人天然和包容的性格，而这个群体的艺术品的市场价格正在不断走高，也使艺术在未来的可能性有了坚实的基础。
　　学者用“文化生效”来描述当代艺术在成都的崛起和在世界范围内受到的认可。“文化生效的概念并不是一个庸俗的概念，它是人类社会的发展对当代文化的要求。建立规则与实施操作并不是无目的的游戏，而是为了使文化真正能够成为可以构成历史的事实。这种构成历史的事实，正是人类进一步发展的动力和刺激。”
　　
　　何多苓：与浪漫同生长的审美分子
　　
　　何多苓站在一棵大树根部的土壤上，让吊车把他连人带树一起吊进他位于成都三圣乡蓝顶艺术村的园子里。这张照片是2009年建园的时候拍的。“当他还是艺术青年的时候，就已经是众多艺术青年的偶像。他们模仿他的穿着，他的发型，他的说话方式，口头禅，甚至他很酷地面对镜头时那种犀利而忧郁的眼神。但就是很少有人模仿他的绘画，因为那需要技术，非一时半会能练就的功夫。”熟悉他的诗人何小竹说。如果看过他现在画的花草，进入这个成都式园林第一眼就会被迷晕。“把回忆和欲望，掺和在一起，又让春雨，催促那些迟钝的根芽。”何多苓用艾略特的诗给自己的院子做注解，又给花园里各种植物标注了名称：“画眉草、百里香、薰衣草、樱花、宿根满天星……”
　　“多苓”这个名字是因为他出生时是黎明，父亲取了英文的谐音。何多苓至今生活的地方与他自小出生成长的四川大学不超过3公里。作为一个川大院子里长大的孩子，华西坝和它周边的望江楼、锦江、玉林、桐梓林，再向东去他那带工作室的园子，开车不过20分钟，这个生活圈是他深深眷恋的。
　　新中国成立之初的西南尤其是成都和重庆，聚拢了一大批知识分子。何多苓的父亲何高著从北京大学经济学硕士研究生毕业后任教于四川大学经济系，1951年来到西南财经大学，成为西南财大的始建者并任经济学教授，母亲在四川大学中文系任教，后来担任行政工作。
　　“我父亲是新中国成立以来第二代知识分子。”他在80年代画过父亲的工作肖像：一样有着坚毅欧式的鼻梁骨，穿着的确良衬衫和棕灰毛线背心，永远挽着袖子在低头看书写字，而母亲则是一幅晚年安详的肖像，两幅画像至今仍在画室的一角默默陪伴他。
　　四川大学四周是成都知识分子的生活聚集区，包括中科院和几个科研院所的孩子都在同样的活动片区内成长。父亲有很多珂罗版的画册，成了他童年的启蒙读物，7岁他就在儿童杂志上发表作品，至今工作室里他15岁画的鸟类插画，是他看了同学父亲的动物学图书后自己画的，还仔细标出了每一种鸟的习性特征。这些钢笔画极细密动感，前年被同学的父亲找到送还。
　　何多苓的双手天生特别敏感，因此他的技法笔触极难模仿。他儿时的心愿是成为作曲家。和同学一起玩的主要内容，就是蒙着棉被听黑胶唱片。“我买了专业书，自己学习谱曲。”他带着手风琴，和附近几个学校的孩子一起下了乡。
　　下乡的这段经历使他在80年代画过一段时期的彝族肖像画，那时他对彝族生活很好奇。“一个人犯了错就把自己和岩石绑在一起，牢牢地绑成了一个物体，一动不动。”他喜欢回忆那些躺在大凉山山坡上的时光，“一辈子也没看过那么多星星”。还有就是“所有人都带了好多好多书，大家去了就换书看，还有大量画册”。何多苓从未中断过最基础的美术功底训练。
　　最早认知何多苓的就是成都的观众，1979年的成都人几乎都看过《打过长江去》、《我们曾经唱过这首歌》这两幅色调丰富的作品。1973年他回到成都师范学校学美术，1974年在成都幼儿师范学校做教师，那时何多苓在四川已经有了名气，1977年他考上四川美院。
　　1977年中断了很久的全国美展重新开始评奖，那也是四川美院第一次在全国树立了声誉，还在川美上学的王亥、程丛林、罗中立等许多人包揽了全国美展、青年美展的金银铜奖，一出道就“横空出世”。
　　新中国成立后大批传统画家进入了以北京、上海、浙江等地为据点的美术院校，而远在西南的四川美术学院，几乎没有美术上的权威。1977年开始招收的这一批学生，几乎全部成为当代艺术的代表人物。1979年，当时在《美术》杂志任编辑的栗宪庭帮助张晓刚、罗中立发表了一些作品。最早成名的是画《父亲》的罗中立。那是中国历史上第一个有个人形象的农民肖像。罗中立用的是美国60年代超写实的方法，但他是第一个用这种方法来画中国农民的人。当时参展前有人问他：“哪里体现他是社会主义农民？”罗中立在最后展出之前给农民耳朵上加了根圆珠笔，表明他有文化。
　　从歌颂到批判的时代首先来到四川，但何多苓觉得“绘画承载不了那么多”。伤痕美术大行其道时，大家都去北京领奖，只有何多苓自己留在学校，画毕业创作《春风已经苏醒》。这个标题来自歌德一首诗的第一句。何多苓一直觉得自己表达的是人与自然的和谐，但因为当时伤痕美术是风潮，导师不愿意给他打分，导致他差点没毕业。这幅画的照片很快到达北京，栗宪庭将这幅作品登载于1981年12月号《美术》封面。那片细密草地上的放牛娃和狗、牛，尤其是一根草一笔，一根草好几笔摇动般的画法，成了中国当代美术史上的经典。“人站在画前，能体味到人性、感伤、忧郁和真实。”《春风已经苏醒》、《青春》这样的作品，给时代提供了不可遗失的感情与美好的伤感，成为整个50年代出生的知识阶层的共同价值认同。
　　何多苓几乎所有的画都在成都创作，无论是一系列动人的《小翟》、《兔子》，还是现在的花草。“我总是别人都热的时候我冷，过一阵不知怎么我又热起来。”他笑呵呵地自我调侃，对于外界用“沉寂”、“复出”这样的词毫不在意。他和张晓刚的画一起在西方最早展出，他说：“张晓刚非常受关注，但是看看我的画就走了，因为他们认为中国体制下画家就应该那么画油画，该对这个社会有所回应和表现。”
　　成都画家在绘画上一直保持着审慎的独立。即使都是在藏区写生，地处西南的画家，所画的画也与陈丹青的《西藏组画》不同。“我们眼中的人与景色，和学校的印象派画册风格如此一致，都蕴含遥远的淳朴和看不见的灵魂。”这些画家画自己内心需要的富于人情味的题材，后来自成“生活流”，成为港台画廊争相收购的对象。
　　何多苓感受到的是怀斯式的线条。“很多具体的都忘了，只有强烈浓厚的色彩，藏民淳朴粗犷的形象，及贯穿的色彩和线条。这是对象给我的启示以及构图需要，而不是主观的表现，我希望能天真纯朴地接触自然，像初生小儿那样看世界。”张晓刚则更印象派：“我看到了海的草原！每一个绿色的波浪都以极其优美的旋律和深厚的意蕴把你吞没，纯净而丰富的世界，托住你的灵魂，拉宽、拉长、拉高……”
　　何多苓画的都是内心真正认可的东西。前几年他的画展被欧阳江河起名为“‘士’者如斯”。“士在中国有很高的境界，我理解的士，是指独立人格。像明清文人，能够面对山水抒发感情。”寥寥数笔，是画家面对大千世界的内心绘画，全世界没有几个人能够达到，但是在成都采访却发现，每个画家都有相对独立的方法，独立的人格，尤其对内心很诚实。现在看何多苓最广为流传的花草，绿得清新脆嫩。“画画是很个人的事情，愉悦自己，然后才能愉悦别人。”
　　很多人觉得成都起了太大变化，但何多苓仍然在守护他自己内心里真正的生活。他的工作室外有一个真正的四川园林，不造山，水就是一个小游泳池，主要是借一点干净的淡蓝水光。一到黄昏，鸟叫的声音几乎要将人“闹麻”，但是那种声音“画不出来，特别好”。何多苓近年一直在画绿色的植物，那些层层叠叠亦真亦幻的清新之气弥散整个空间。这个地方有一种通的气场，门总是大开，我去时没有一次不是来个人转转又走了，有学生、邻居、评论家、朋友们，园子里还有一只特别乖的大黄狗。“画画能感受自己的手和手腕在画布上反弹和转折的力度，一笔下去很舒服。”我看他无论抚摸进来亲昵的大狗，还是帮它捋下掉落的毛发，动作都温柔舒缓。
　　“比起上世纪80年代的粗糙，现在的世界很精致，但又很脆弱，不管人、兔子还是植物，在世界上都有很强的机遇性，我在画画过程中感受到这些。”现在这个园林虽然不是深山，却有一个自然的荷塘，一眼望去没有高的建筑，何多苓希望与外界完全衔接起来。满眼细碎的绿，和突然生长出来的一丛玫瑰，园子里的景象如同印在了他的画里。“下次你来这棵大白杨估计就要死了，已经不行了。”喜欢俄罗斯美术的何多苓固执地在院子里种了两棵白杨树，“因为树皮好看”。
　　何多苓觉得自己不需要那么大的空间，因为不画那么大的画，所以工作室尺度就小。“最早我就想种两棵树，然后让它随便长野草。”他也不追求四季长青，冬天的萧瑟是另一种感觉。桂花已经落了，杂草还在生长。想要不加挑选的自然，用最初学画的心态来对待这个真正的自然背景。“中国文人就是造园。”整块地是一个斜坡，从入口进去就逐渐向大片的荷塘倾斜，何多苓觉得修成房子太可惜了，干脆因坡就势，修了一个落差有1.8米的坡地。细碎的小花都是成都本地的品种，从邻居的院落里散落下来，挂满整面的墙壁，大花和大叶子在他眼中是南国风光，不够成都。有一棵蓝花楹，是墨西哥建筑师路易斯·巴拉甘最喜欢的，还有墙上自己长的蕨类，有一棵好看的榔榆，还不算生长特别快的。小桃红是二三月的，腊梅是冬天的，一到春天，园子里主要是白花，珍珠绣线菊是白色、灰色，还有很多不认识的花。“你要春天来，我的樱花特别好。”红瑞木是郊游买回来的，与石榴树搭配，春天发的红嫩芽能够形成一个拱门。不是俄罗斯绘画里的死亡意向，也不是欣欣向荣的繁华，榆树一洒榆钱，满地嫩嫩地发芽，拔都拔不过来，到了夏天茂密极了，而月季的果子特别红，在黄色的草皮上就很跳跃。他也喜欢本来的叶子掉光后，在春天每天变化着长，一树都长满。
　　1983年，何多苓从四川美院研究生毕业后分配到成都画院工作一直到现在。成都画院在宽窄巷子旁边，是一个特别美的古典院落。但他的工作就是画自己的画，曾经有人希望他做院长，但他以不合适为由婉言谢绝了。
　　
　　郭伟：寻找自己和成都之间的新向度
　　
　　成都的美术圈特别有意思。“如果是去北京、东北买画，一个大买家来了肯定得找个懂行的经纪人，甲处买不到也不好意思说去乙处看看。在成都不用，你看不中我的，来来来，大家排好队，这个怎么样，看完他再带你看别的去。”这个城市缓解着人浮躁的个性，川美毕业的赵能智从重庆来成都，就希望在一个更温馨浓厚的艺术环境里生活。这个后来被称为“沙子堰”时代的艺术聚居环境，由何多苓、张晓刚、周春芽等塑造起来，不仅是和谐的友谊，还是更多的机会。
　　郭伟是成都人，拿画去成都画院给何多苓看时，职业还是一名工人。“1985年已经到了我25岁参加高考的上限。何多苓对我说，如果你真的喜欢美术，还是应该去上大学。”当年川美在成都只招版画系学生。郭伟建立了真实的自信：“因为前辈画的画就在你眼前，确实好，但又没有那种自己被桎梏的感觉。”
　　80年代，成都画家多半落寞。已经毕业的张晓刚因为找不到工作当过搬运工，在金碧商店写大减价招牌的毛旭辉则觉得窒息，他说：“我觉得社会根本不需要艺术家，那些稳居专业职业的人与艺术根本不沾边。”张晓刚总是聚会的发起者，无论是在昆明还是回到成都以后，他12平方米的宿舍是画家们的窝子，周末节假日总有一醉方休的聚会，唱各种歌曲，以艺术的名义，谈人生和艺术。“后印象派、巴黎画派、毕加索、蒙克、弗洛伊德、萨特、尼采、卡夫卡、斯特拉文斯基成了大家聚会夜晚的精神领袖，那个时代的翻译著作在精神上帮了大忙。”
　　张晓刚回到四川美院教书时更承担起了这个假想的“四川巴黎画派”的领袖角色。他们并没有像20世纪上半叶的法国和意大利那样，形成鲜明的团体，但是生活境遇却有许多一致性和精神上的联系。
　　何森记得那一段时光。“张晓刚和叶永青是我读四川美院时的老师，他们也才三十出头，非常年轻却带领更年轻的人走向外界。我经常往四川美院跑，寻求和他们的交流，其实也是寻求心灵慰藉，寻求来自作为老师和同路人的支撑。那个年头的艺术之路有多穷困落寞可能也只有亲历者才真正清楚。”何森记得，虽然那时在当代艺术圈根本没有所谓的市场，但他还是和同学对“金钱担忧”开着玩笑：“商业金钱啊，快来击垮我们吧！”
　　“电风扇呼呼吹着热风，基本上每个人头上都冒着烟，不停地擦汗。我吃力地把摞在一堆的大画挨个搬出来给客人看，记不清大家什么反应了，不过我很紧张，有一种等待被裁决的感觉。当时叶永青指着我画的同学陈文波那张大幅肖像说：‘这张画出了你的长处，画得爆翻翻的像剥了皮的青蛙。’”
　　郭伟的画先从西方走红再到国内，这些年价格不断飞涨，已成为新生代当代画家里的翘楚，但直到现在他都拒绝自己出售作品，一律交给画廊，买画的人想认识他也一概不见，甚至为此导致买家不快而中止了购买。很多年里郭伟一直住在他位于沙子堰的家里，直到几年前才搬进了成都南三环外更大一些的房子里。他是出名的对物质毫不在意，即使工作室外总是停着各种好车，他也只是开着自己的老车。本科毕业以后他放弃了工作分配，成为真正的第一批“职业画家”。
　　上世纪80年代到90年代的成都，还远没有形成今天这样的艺术市场与身价，但毕业于川美的所有画家几乎都没有离开西南地区，以成都为中心，不受物质束缚，不受市场左右地发展着。画画条件太差这件事，普遍出现在80年代川美毕业后服从分配进入各种单位的创作者身上，唯有在成都工作的，找到了他们安身立命的大本营。到了90年代，生活在玉林片区的画家们有了张晓刚开设的“小酒馆”，有了翟永明开的“白夜”，这种自我寻找和抱团生活的热闹方式，直到现在依然在他们身上留有烙印。用何多苓的话说，白夜酒吧就是一个文化活动中心。
　　趣味和简单蔓延在成都的艺术界。郭伟甚至觉得重庆的自然环境都“恶劣”，他拒绝了90年代回四川美院教书的邀请。在他看来，做一个职业画家所需要的物质条件，在成都简单得多。
　　玉林“沙子堰”，是成都第一个在20年前就以“生活”两字吸引了所有文艺青年的地方。这里有吃喝玩乐，有大学，这样就够了。至今一些小路口上还有隐蔽的好吃的餐厅、现场驻唱的酒吧和临街的咖啡厅，消费不高，宾客不断。似乎从来没有人担心玉林会衰落，这里的生活区已经老旧，人的面孔也不再像90年代那么年轻了，不过生活气息倒更浓厚，采访的日子里，总发现一到傍晚，还是不断有人往玉林跑。
　　何多苓、周春芽、张晓刚和雕塑家朱成最早迁居至此。何多苓将他们归类为知识分子的“第三代”。“如果把辛亥革命以后的人算作第一代知识分子，我父亲他们这些新中国成立前后成长起来的就是第二代，而80年代的大学生则是第三代。”何多苓和艾轩共同合作了一幅画——《第三代人》，中间和右侧站着翟永明和刘家坤这“一对俊男美女”，后面是周春芽，旁边是艾轩画的张晓刚。这幅画在2012年创下了近3000万元的拍卖纪录，何多苓不以为意：“跟题材特殊性有关系吧，不画他们估计卖不了这个价。”
　　1995年开始，张晓刚用自己卖画的钱，和唐蕾开了“小酒馆”。1996年何多苓和翟永明有了“白夜”。除此还有“音乐房子”、“啤酒广场”等一系列给已成名的画家和年轻艺术家玩耍喝酒的地方。张晓刚在学校时已经表现出批判现实主义倾向，周春芽对表现主义更感兴趣，而何多苓的浪漫主义也根深蒂固。“在一起只是玩，创作依然是个人的事。”可以热闹地和朋友相聚，又能安静作画。“只有画画让我进入另一个世界，只有我才能待在里面，其他人可以窥视，但能进入的只有我自己。”在北京等地容易出现因个人艺术理念或生活状态不同而划分群体的现象，在成都没有出现。即使某个理念最冲突、个性最鲜明的艺术家，顶多消失一阵，就又会回到小酒馆来喝酒。人和人的关系虽然矛盾、复杂却依然温和。何多苓觉得成都人天性里的距离感保持得特别好，“不会让人不舒服”。
　　能够吸引和培养大量艺术家，或许跟成都的地域性特别适合自我成长相关。郭伟说他喜欢成都的简朴、毫不夸张和有收缩性。“任何目标都以自己的能量来衡量。”到90年代，沙子堰开始出现越来越多买房或租房的年轻艺术家。成都的居住本身就简单。“当时一套房子才17万元，卖了画就可以在沙子堰买房子了。”今天郭伟的画室已经很有规模。
　　郭伟持续创作了10年的《蚊子》肖像画系列，有一种他找到的只属于他的语言的“成都特征”。90年代，郭伟、郭晋、陈文波等艺术家以独特方式，继续了四川的新绘画传统，画中缓慢的动作，悠闲的氛围，并不尖锐的生活态度，有一种温水一般的日常生活的感受。他的人物都是动态的摆着别扭的姿势，出人意料但是却带有天府特殊的安贫乐道和喜悦。不管这个城市多么繁荣，他笔下画的人，很多都是他女儿的同学，总是在心理上保持冷智，态度却是幽默宽容的。
　　成都画家以爱成都出名，使文艺群落形成了非常牢固的力量。直到现在，“小酒馆”依然是成都最火热的“豆瓣”组织者，多年来从未停止过邀请各种各样闻所未闻的全世界乐队歌手来成都演出，票价便宜酒又好喝。
　　
　　杨冕：对土地和传统认同的新人文观
　　
　　在当代艺术界有一个令人深思的现象：接受了大量西方艺术观念冲击的中国当代画家中，只有成都的画家固守在本土。出国在他们看来，虽然仍然是一件值得认真对待的事，但远不如北京、上海以及沿海一带的艺术家那样急切，他们并非因为身处内地而缺少机会。
　　何多苓说：“我在美国最长待了半年，那时候都是单程签证，你可以走，意味着你就可以不回来，但是我不想为了生存画‘菜画’，我要画画，画我喜欢的东西，那没有任何地方比得上成都更适合我。”很多人把这解读为四川人的保守，但是艺术家们心里清楚，出国与推进艺术并不是简单的正关系。郭伟说：“去猜市场或观众的喜好？我没有这种经验。”1985年以后，这种田园式的转向开始了，每个人都在进一步追问内心。“像何多苓、周春芽这些重要艺术家，几乎都是独自在自己家里作画，与外界没什么学术交往。”
　　这样独立的选择总是要在多年以后才能得到回响。周春芽在1985、1986年的作品已经有了阴郁、怪诞和神秘气质，但是这种表现，在那个吸收了大量西方哲学与文化思想冲击的艺术界被认为“很乡土”，缺乏前卫性。在当时的观念里，四川的艺术本来就已经被视为一种缺乏观念推进的艺术，“是无休止的灵魂精神的泛滥，无助于艺术本身问题的解决”。批评圈讨论的议题是，西南艺术家“如何能摆脱个人主义的情绪，将思想范围扩大到人类层面”。1988年，湖南美术出版社给何多苓、叶永青、张晓刚等主力参展的“西南现代艺术展”写的前言：“参加展览的艺术家大多生活拮据，尽管生活十分艰难，真正的艺术家也只会思考艺术问题，许多来自生活现实的困难和沉重，永远只会压在艺术家的心底……”
　　外界对于“土地”认知的看法，没有影响艺术家们“扎根”的力度。周春芽、张晓刚只是用自己的作品来强调：“艺术的敏感性和艺术语言的特殊性仍然十分重要，心灵如果不被赋予个性的艺术表现，将一无是处。”回到个人心性里，是成都提供了一个非常宽松和煦的土壤。周春芽在80年代去德国两年后回到成都，自由的表现变得没有节制。他认为：“真正的魅力不是来自必然规律，而是那些看似偶然的东西，那些偶然的东西以必然的规律带给我们更多感动，在我们的生活中变得更为重要。如果你去追问何以这样，你就会一发不可收拾地迷恋上历史。这样的追问中，传统才变得有魅力。”
　　早担大名的四川美院院长罗中立，也越来越受到传统和民间艺术的影响，那些戏剧脸谱、民间年画、石雕石刻甚至皮影艺术，都成为罗中立研究的范本，现在西方古典艺术和当代超写实绘画对他的影响已经消失殆尽。“我将进一步减去我作品中那些我认为有些多余的东西，并在传统文化中汲取有用的元素，这样我才能更加准确地表现出我今天对于农村生活的观照。”罗中立在2004年曾经说。
　　何多苓在80年代算最早一批走出国门到达美国的，商业画廊希望他以画彝族人的方式画印第安人，而他“不想迎合美国中产阶级的趣味”。第二次去，“这里的中国画家，有个词是常挂在嘴上的，那就是‘Business’，不叫搞艺术，叫‘搞Business’，画什么并不重要，重要的是找个‘Business伙伴’，即画廊老板。我差点忘了看画，因为只要看他们租多少钱的房子，开什么样的汽车，即可判断其Business成功与否。卖不卖得掉，卖多少，是这里的唯一标准、最高标准”。上世纪八九十年代很多京沪的著名艺术家出国后都放弃了创作，走向评论、教学、经营，甚至和艺术毫不相关的领域。
　　1992年，成都的画家们第一次前往广州参加后来被看作是当代艺术走向市场开端的双年展。展出的画作包括王广义《大批判》在内几乎所有的新绘画作品，此后这次展览上的画作至今屡屡被发现、拍卖，而当时连市场都还没有形成，“从没想过画还能卖钱”。获得二等奖的作品2009年被拍出了400多万元。许多年后，获得一等奖的王广义作品拍出1000多万元，而获三等奖的张晓刚作品拍出了5000多万元。
　　对艺术的理解不断发生改变，也在帮助艺术家重新理解环境。何多苓在美国看展览，他反而被为数不多的东方经典震住了。“西方经典是很好，但不是不可企及，但东方艺术的好，却是不可企及的。这也是我的一个目标。这个目标，就是追求天人合一。对大千世界的感受，可以浓缩到一笔一画中，每一笔，都能体现出画家所能表达的最终内容。很多人画画，是为了塑造形象而画，但古人的每一笔，都成为表达思想的有机部分。”
　　“我们现在就像任何一个成熟社会，已经开始会回头看自己的传统。”周春芽同样不相信，中国本身的文化没有留下直到今天还有生命力的东西，所以他从两宋和明清绘画中感受艺术气息，画山水般的“太湖石”、“石头”、“桃花”，都来自自己的阅读和生活。
　　1993年考入四川美院的杨冕是认同土地与传统的新一代。采访时他刚从山西回来，看到寺庙里的佛像“一笔长长的流线画下来有3米，震撼极了”。他目前在用印刷四分色来绘制一系列大师特别是中国古典绘画的经典之作。“我这一代是传递文化最差的一代，但是我没让这个文化带断掉。”杨冕的祖父出自郫县的私塾世家，和沙汀是四川第一师范学校的同班同学。“新中国成立前，中国文化最活跃的年代他们赶上了。我父亲说，小时候跟着爷爷去成都看张大千的画展，26张画，360块大洋一张。当时是1948年，中国的显贵不是在成都就是在重庆，上川大的一年学费是3块大洋，张大千的画贵不贵？但是当时的收藏者是达官显贵不是煤老板。”
　　杨冕在成都郫县上学，念完中专学纺织进了棉纺厂。他从来没有正式学过画，而是等着父亲每周骑20多公里自行车来郫县，教自己画线描，写板桥体，“那时也没事可干”。他在棉纺厂经常跑去峨眉山写生，一待半个月。“画画很辛苦嘛！”领导也只笑着宽容他。1990年父亲去世后，杨冕去了趟深圳玩了几个月。“那时是最疯狂的炒股时代。”他受到很大震动，说，“奇怪的是，当时我想到的不是挣钱，而是应该做我想做的事，考川美油画系。”1993年他成为成都唯一一个考上油画系的人。
　　杨冕在川美上学时正好碰到回学校教书的张晓刚。两个人分别在川美图书馆搞个人工作室，一个三楼，一个四楼，也不在宿舍睡，画架后面搭个钢丝床睡了两年。杨冕所在的成都艺术圈已经不再封闭和清贫。大学四年挣了9万元，刚一毕业就以《美丽标准》这一个系列作品得了奖。“1998年我的画卖了6300美元，拿着钱去欧洲玩了半个月。”然后他进西南交通大学当了教师，自言“成都氛围这么好，去‘北上广’干吗？”2002年他与郭伟、赵能智最先租用有蓝色玻璃钢屋顶的闲置厂房，算是拥有了自己的独立工作室。“就是因为丑才命名的‘蓝顶’，类似给孩子起名叫狗子，好养活的意思。”此后几年在政府的支持下不断发展壮大，有了中国最好的艺术家工作群落——蓝顶艺术村。
　　“成都在我心里最像我理想的中国，是充满文气的中国。类推下来杭州、南京更像中国，反倒北京、上海不像。”这是杨冕给自己找到的艺术上的立足之地。“可以去外面待几年，因为首先你要知道世界是什么样子的。不知道世界是什么样子，你永远不知道自己该做什么。认识决定了你未来要做的事。”
　　杨冕把自己的工作室和家庭生活结合在了一起，层叠的院落里设计了非常漂亮时髦的全景客厅、游泳池、露天大平台，小女儿在外头拔到了大红薯回来撒娇，一屋子饭菜香。这里是时尚杂志经常借景的场地。生活上的富裕充足总是让“市民情结大于天，小资情调溢满地”，这样的说法流于对成都物质生活表面的肤浅的赞美，往往使外来者忽略了真正的价值，和有价值的问题。
　　“成都是一个有自己价值观的地方。”杨冕觉得这才是问题的关键。“当代艺术”这个1992年才被王广义提出来的概念，为什么能在成都生根？杨冕认为，是因为成都的艺术家“不讲了，做就完了”的心态很个体、独立，本身就具有当代精神。直到现在画家们依然长期固定在成都自己的工作室里创作。“也许以前在成都认识的世界和真正的世界还是有距离的。这个距离好不好，只有自己搞得清楚。”
　　“自信”不是因为艺术家或者知识分子在成都特别显赫，受到追捧和重视，恰恰相反，成都的知识分子是落地的，融入进了这个城市，极少有隐居避世的。杨冕有时碰到小时候的朋友，对方一句“你还在画画啊”半嘲讽半认同似懂非懂的语气就让他非常开心。“他要是对你说杨老师你好，就是画了一条线，拒绝你了。”开大奔和走路的都是去吃同一个“苍蝇馆子”，“在一个锅里捞面”。杨冕的微博经常讨论社会新闻、公共事务，但他觉得很自在。“没什么夸张的溢美，别人不拒绝知识分子，不造界限，这就是这个城市的包容。”
　　2004年以后国内艺术品市场兴起，不少成都画家去北京开了工作室。因为“大买家买空一个画室”之类的神话太多，但大部分画家一两年后，都越来越减少了前往北京的次数和时间。“主要是到了那总觉得应酬太多，不能画画。”他更自信的是自己在传统文化中汲取了智慧和特殊的绘画语言，“中国的古画都是线条，我来用点重塑”。
　　“你没发现四川艺术家始终都是在一条线索上做自己的艺术？这样才会从容，因为其他的你比不了，但是我的这条线索上一定是我很厉害。艺术肯定是由各种线索组成的，你还真缺不了我，缺掉我们成都，这道菜就没滋味了。”杨冕说。