歌舞片作为类型片中的一大片种，可以说是与有声电影同步诞生的。世界第一部有声电影《爵士歌手》作为一部音乐片可以被视作歌舞片的发轫和鼻祖。随着有声电影的快速普及，歌舞片也迅速迎来了自己的辉煌年代。电影的世界一下子从人们习惯了的沉默无言变得声乐并茂丰富多彩。毕竟，还有什么类型片能比歌舞片更能展现声音赋予电影的新的魅力呢？
　　
　　从上世纪20年代末到50年代，以米高梅为首的好莱坞大制片商源源不断的推出一部又一部瑰丽华美的歌舞片。这些歌舞片往往拥有优美动听的歌曲、编排精妙的舞步、富丽堂皇的服装布景以及炫目高超的场面调度，讲述着一个又一个温暖动人的亲情爱情故事，迅速俘获了大批观众的芳心。以致于在那个年代几乎每一部歌舞片都是掘金的能手，每一位大导都曾执导歌舞片。虽然这些喷薄泉涌的歌舞片很多都极其相似，可是依然不影响观众纷纷掏钱走进电影院消费这份简单直白的快乐和感动。也正是在这一时期，诸多后来享誉世界的巨星从那一块绚烂的银幕翩翩走向观众，阿斯泰尔和罗杰斯黄金组合的婆娑舞步、金·凯利的雨中嬉春、奥黛丽·赫本的“甜姐儿”嗓音、宾·克劳斯贝的曼妙歌喉，等等等等，不一而足。那是好莱坞的黄金时代，更是歌舞片的金色年华。
　　
　　是什么造就了那个独一无二的魅力时代？今天来看大致有以下几个主要原因：
　　
　　首先，几乎是与有声电影的诞生同时，从美国席卷全球的十年经济大萧条让整个美国的民众都陷入了苦闷和失落的情绪低潮。这波有史以来时间最长、影响最深的经济低潮让大量的企业倒闭破产，普通百姓失业流离、穷困潦倒。而平铺直叙的简单叙事、优美动人的视听享受这些最具歌舞片特征的元素都让这种类型电影容易被更多的观众所接受和喜爱。这一时期的观众十分需要歌舞片打造的一个个瑰丽故事、美满梦想来抚慰自己低落的情绪，提振自己生活的精神和动力。而随着30年代末期美国好不容易渐渐从经济低谷里蹒跚走出，珍珠港事件的不期而至又将二战烽火带到了美国本土，民众的情绪又一次紧张和忧虑起来。而歌舞片作为一种喜闻乐见的娱乐形式于是蔓延到了更多的角落。
　　
　　其次，二战结束之后在美国麦卡锡主义的盛行让好莱坞的导演明显感觉到表达受到一定的限制和制约，于是便有更多的片商和导演拍摄主题吻合西方主流价值观的歌舞片。既规避了审查的风险又能保证稳定的票房收入。不少被后来认为是歌舞片巅峰时期代表作的影片如《雨中曲》《篷车队》等都诞生于麦卡锡主义破产（1954年）前的这一时期。
　　
　　再则，由于戏剧和电影这两种表演艺术有着天然的近亲关系，而百老汇无数的经典剧目为歌舞片的取材提供了源源不断的灵感和原料。好莱坞乐此不疲的利用这座现成的金库，将一部部百老汇脍炙人口的经典作品改编成电影搬上银幕。很多百老汇的知名演员也由此走上了银幕，走进了千万观众的心中。这一循环和互相推动作用直到今天依然在影响和歌舞片的创作，好莱坞也从未停止从戏剧界挖掘具有天分和才华的优秀演员。
　　
　　最后，歌舞片除了稳定的票房收入保证，同时还能够将片中的曲目制作成唱片进行发售，进一步利用唱片、点唱机等衍生渠道产品发挥其商业价值。同时也让一些歌星和演员能够在歌舞片中顺利的进行角色互换，扩大其影响力。这样一种让投资方和制作者互利共赢的买卖怎会不大加发扬？
　　
　　就在以上种种利好因素的簇拥之下，歌舞片也在50年代迎来了它辉煌的顶峰。然而与极盛伴随而至的，必然是接踵而至的衰退趋势。从上世纪60年代开始，歌舞片渐渐的失去它的地盘和份额，虽然仍然不时有几部叫好叫座的经典歌舞片诞生，但是总体的制作数量和质量都与它的黄金时期不可同日而语。到了70年代，歌舞片几乎是整体性的彻底滑入低谷，除了鲍勃·福斯几乎再也找不到一位值得称道的歌舞片导演。直到90年代，歌舞片也一直未能摆脱这萎靡不振的局面。
　　
　　其实，早在歌舞片盛极一时的年代，危机就已经悄然潜入。只不过这些来自不同方面的影响都需要一定时间积累后的潜移默化才能显示出它的强大和可怕。如今我们回头去看，或许也只会觉得那是一股难以违逆的潮流。
　　
　　从观众心理角度来看，随着二战的结束，百姓们已经走出了经济萧条和战争时期的情绪低谷，不再那么迫切的需要假饰浮华的歌舞片来充当疗伤的心灵鸡汤。那些显得千篇一律的直白故事，也已经渐渐不再能满足观众对曲折叙事和不同类型的口味要求。而绝大部分歌舞片存在的通病——过分注重场面的绚烂华丽、歌舞的优美动人，却往往忽略了电影讲好一个故事的本分——更是让观众不胫而走。
　　
　　而在战后的电影界内，随着意大利新现实主义电影运动在世界范围内的影响和传播，越来越多的电影人和观众更加的关注现实生活，排斥“虚假”。以往好莱坞虚构杜撰的明星贵族、俊男美女的浪漫故事已经不再受到大量的追捧和认可，相反的是越来越多的导演将镜头对准了普通百姓，将摄影机扛上了街头，将关注的对象从高不可攀的上流社会越来越多的聚焦在观众身边的平凡事物。这样一种审美和关注上的潮流转变也给了“虚假”的歌舞片一个当头棒喝。
　　
　　另外，在1960年美国国会通过了反垄断法撤销了米高梅等6家大制片商的影院分成。从此，好莱坞传统的大制片商体制日渐式微，这一趋势到了60年代中后期已经如浪潮一般不可挽回。而传统歌舞片属于投资较高的片种，不但由于那些华丽的服装、道具、布景等需要耗费大量的人力财力，仅那些需要长期供养的专业歌舞演员比之其他类型片信手拈来的群众演员就是一笔不小的人力成本开支。观众的不买账加上投资方节约成本的考虑，必然使得歌舞片的制作数量和规模都不复当年之巨。
　　
　　可是以上种种，或许都不及一个小小的盒子对歌舞片的冲击影响之大，这个盒子就是在战后迅速走入千家万户的电视。电视甫一诞生便迅速取代了电影在普通百姓家庭娱乐当中的作用和地位，而随着后来每年以几百万台的数量飞速增长，更是极大的蚕食了原本属于电影的观众和市场份额。而在电视业对电影业的这股汹涌吞噬浪潮中，又属歌舞片这一类型受其影响最大。因为观众往往是冲着欣赏歌舞片中的歌舞而走进电影院观看影片，如今他们足不出户且只需支付极低的费用就可以得到类似的享受。人们只需躺在沙发上按下按钮就可以看到或许比银幕更加缤纷多彩的节目和演出，那些生硬刻板的老套故事自然难以再提起人们更多的兴趣。
　　
　　总之，从人们的主观心理，到战后的文化潮流，再到好莱坞的制片体制以及电视席卷而来的浪潮，歌舞片只能在时代的推动下从华丽的舞台黯然落幕。
　　
　　然而，作为曾经深受美国观众喜爱的类型片，歌舞片也从未离开人们的视野从银幕上绝迹。事实却是好莱坞每年总会投拍各种题材和类型的歌舞片以飨观众。而且这些歌舞片不少依然能取得不错的票房收益，至少让投资方做亏本买卖的事情是极少出现。这一方面是由于这种对歌舞的欣赏喜爱早已成为人们的一种情怀和习惯，总有不少人仍然愿意偶尔走进影院去享受一场纯粹的歌舞盛宴。那些悠扬的旋律和舞动的节奏也成为点缀美国人业余生活必不可少的一部分。
　　
　　而另一个不容忽视的原因，则是歌舞片自身也在适应观众和市场的需求而不断的寻求融合与创新。例如60年代的经典歌舞片《西区故事》就开始用歌舞片讲述不再那么美好的故事，且融入了拉丁民族的元素；70年代的《歌厅》则尝试了一种全新的审丑和讽刺的手法来表达导演意图；而以迪斯尼制作的动画片为代表的其他类型片也将歌舞元素很好的与之融合起来，这样的融合被证实确有让两种日渐衰退的类型片重新焕发魅力的效果；像鬼才导演蒂姆·伯顿这样的异类更是能够将这种融合和混搭拿捏得恰到好处，其制作的几部作品如《圣诞夜惊魂》《僵尸新娘》和《理发师托德》等都获得了不同程度的好评和成功。总体来说，后来的歌舞片导演越来越注重将歌舞场面和叙事巧妙的融合起来，不会偏废一方，这是最大程度吸引观众的保证。
　　
　　到了新世纪初，两部裹挟着浓厚的复古风味的歌舞片大作《芝加哥》和《红磨坊》大获成功，尤其是《芝加哥》不但彻底规避了传统歌舞片的叙事弊端，甚至近乎完美的实现了用歌舞片进行复杂叙事的效果，且在当中融入了一定黑色电影的元素，使人耳目一新。也成为30多年来第一部得到学院认可拿到了奥斯卡小金人的宠儿。这两部力作的推出也曾经一度让人们憧憬好莱坞传统歌舞片的华丽回归。
　　
　　然而事实证明，那也仅仅是美好的憧憬而已，歌舞片的复兴终归只像是昙花一现的瞬间。在当下的电影工业体制下，歌舞片已经不再是电影工业的发展方向和趋势，人们仍然可以偶尔在银幕上欣赏一场赏心悦目的歌舞演出，歌舞片却注定再也回不到那曾经璀璨的当年。歌舞片更像是一位日渐衰老的芭蕾舞者，远离了喧嚣的舞台在排练室里落寞起舞。